简述台词和台词类型

剧本和小说的区别

小说:表现手法以叙述为主 剧本:表现手法以对白为主 表现手法截然不同,这是小说和电视文学剧本写作的最大也是最根本的区别。

写小说,自然离不开刻画人物、讲述故事、描写人物肖像和心理、描绘社会和自然环境、交代相关人物和历史背景等等,表现手法是以叙述为主;写电视文学剧本,同样也要刻画人物、讲述故事、剖析人物心理,但表现手法恰恰不能使用叙述,而是以人物对白为主。

近年来,许多小说使用间接引语,说白一点,就是人物对话不加冒号和引号。

这种文本的效果,淡化了对话,增强了叙述感,突出了整体性,但往往也给阅读造成一些障碍,人称容易混淆。

对于小说的叙述,老舍先生曾说过类似的话,这是小说所有表现手法中最难掌握的,需要大量的训练和琢磨方可入道,搞不好就会索然无味、就会干了吧唧、就会不知所云。

如何把叙述做得地道?老舍先生给我们指出一条明路,开出一剂药方,他说,在叙述中融进感情色彩,加入和生活细节。

本人照方抓药,医治顽疾,写起小说来,果真获益匪浅,并将此运用到所从事的职业新闻报道的写作中,同样效果甚佳,屡试不爽。

小说作为叙述性文体,自然要以叙述为主,但并不是涵盖所有的小说,有些刻意追求的小说除外。

如林斤澜的,通篇没有一句叙述,从头到尾都是一个醉鬼在絮絮叨叨、颠三倒四地说醉话(尽管也可以理解这是借用一个人的口吻进行叙述)。

这种风格样式一般限于短篇小说,作为中篇或长篇,如果通篇用一个人物的说话来结构,作者不被逼疯了才怪。

写电视文学剧本,除了少量的旁白,小说式的叙述几乎一丁点儿也用不上了。

如果将小说改编成供拍摄用的电视文学剧本,必须要把小说通过叙述表现的故事情节和人物心理活动,想办法变为人物对白。

结合小说和剧本试举一例,一看便知。

小说叙述: 几十年来,王一斗重复地做着同样的梦,有时清晰,有时朦胧,内容大同小异,几乎一成不变,结局都是被金条烫醒,每次醒来,手掌都感到火辣辣地疼。

王一斗请过不少睁眼的瞎眼的睁一只眼的瞎一只眼的,但都无法解析这个梦,也说不清这些年为啥总做同样一个梦。

只好认同满囤妈的话:“都怪你不开眼的爷爷给你起了个一斗的名儿,你这辈子顶多就是一斗粮食的命,穷疯了就做发财梦呗。

” 剧本人物对白: 王一斗大叫一声,醒了:啊——— 满囤妈:又做你那发财梦了吧? 王一斗伸开手:那金条就像是刚刚浇铸的,烫得我手火辣辣地疼。

满囤妈:同样一个梦,做了几十年,你哪次不是让金条烫醒呀?有本事,拿回一根真的金条来,哪怕让我过过眼瘾也行啊……我算看透了,你这一辈子,就是一斗粮食的穷命!想发财?做梦吧! 王一斗:要说这梦,也真邪门了!自从住进这院子,几十年了,为啥总是做同一个梦?每次还都不走样儿,有时清楚,有时模糊,有时像是在梦里,有时又像是真的。

既然电视文学剧本表现手法是以人物对白为主,那么人物对白越生动、越口语越好。

对此,作为和等非常有影响的电视剧编剧、著名作家刘恒一语中的,他说,作为电视剧的编剧,第一能力是复原口语的能力。

复原绝对不是照搬,而是经过艺术的加工、提炼和升华。

有些编剧总也摆脱不掉书面语言,根本原因就是复原口语能力低。

电视剧里的人物对白是否口语化,是编剧最重要的基本功,是考验编剧、衡量编剧、决定编剧作品好坏和作品多少的试金石! 如何把人物对白写得生动、写得口语化?捷径只有一条,刻苦地向生活学习、向人民学习、向书本学习。

听来,这似乎像吃了大蒜的嘴里发出的味道。

但以我的体会,除此之外,再没有别的途径可言。

这里需要申明的是,人物对白口语化,并不是日常生活的大白话,而是经过精心提炼、反复琢磨、逐字逐句、冥思苦想推敲后,才可落在纸面上。

刘恒说,剧本对人物对白的要求非常严格,要从台词中焕发出生动性,用台词来刻画人物、推动故事发展。

写有《倾城之恋》等电视剧的著名编剧邹静之说,写好对白特别重要,不要流俗地写对白,要有生命。

何为对白的生命?我理解,一个字,活!要想让对白活起来、有生命,这很熬人、很要功力,需要长期练习、潜心钻研,再加上天赋,才可修成正果。

苦啊! 小说表现手法以叙述为主,电视文学剧本表现手法以人物对白为主,是两种文体所决定的。

以本人的体会,在面对两种文体时,创作的思维状态和微妙感觉也完全不一样。

写小说时,感觉似乎自己在与自己心灵交流,作者犹如当事者;而写电视文学剧本时,感觉似乎剧中人物与人物直面对话,作者仿佛是旁观者。

相信有过两种文体实践的朋友,都会有相近的细微的感受。

小说:塑造人物可以调动一切手段 剧本:塑造人物只有靠台词和动作 无论传统小说还是电视文学剧本,塑造人物是作家和编剧的首要任务。

如何塑造人物,两种文体采写小说,塑造人物、刻画人物性格可以调动叙述、白描、对话、动作、心理描写、肖像描写等一切文学手段,随心所欲,为所欲为,十八般武艺,尽显神通;而写剧本,塑造人物、刻画人物性格只有台词和动作这两种外化的基本手段,同时还得要肩负推动情节、讲述故事,甚至搭建结构的重任。

小说塑造的人物形象,最终根植于读者心中,一百个人心中可能有一百个林黛玉,一千个人心中可能有一千个贾宝玉。

电视剧就不一样了,剧本塑造的人物形象通过演员二度创作,最终活生生地映入观众的眼睛,一百个人眼里往往只有一个林黛玉,一千个人眼里往往只有一个贾宝玉。

用的手段区别很大。

于小说如何塑造人物、刻画人物性格,由于篇幅关系,这里只谈一小点,即不要停下你的故事进行静止的人物肖像描写(而静止的肖像描写在我们看到的小说里比比皆是)。

对此,老舍先生早有教导。

写一个姑娘出场,不要急于静止地介绍她“梳着一条大辫子,长着一对儿浅浅的酒窝和两扇长长的眼睫毛”,而是让她先言语起来、动作起来,将她的肖像通过她的言行不经意间一点点地传递、渗透、熏染给读者。

比如,她生气了,“把大辫子往后一甩”;她哭了,“泪水打湿了长长的眼睫毛”;她又笑了,“露出一对儿浅浅的酒窝”。

鉴于此,本人曾向书法家求了一幅草书,“让你的故事流动起来”,挂在书房,以作自勉。

小说在言行中完成肖像描写,起到刻画人物作用,这一点与电视文学剧本可谓异曲同工。

邹静之说,所有人物在电视剧里出场都应该带着事,一定要给他一件事情,这个人就一下子出来了,他的面目(性格)也出来了。

剧本里,人物是否“梳着一条大辫子,长着一对儿浅浅的酒窝和两扇长长的眼睫毛”,根本不用你编剧瞎操心,编剧要把好钢用在刀刃上。

这个“刀刃”就是人物台词和动作(事件)。

而一个人物在剧中说什么台词、做什么动作,归根结底是人物性格决定的。

一个人,阅历如何,身世怎样,学识深浅,心眼好坏,从事什么职业,身体是否健康,有什么爱好和习惯以及家庭环境的影响……所有这些,都决定了性格形成、行为准则和道德取向。

对一部电视剧而言,主要人物性格,决定剧本风格,决定故事走向,决定戏剧冲突,决定起承转合……决定剧本的一切!邹静之说,写电视剧,我的心得是认认真真做好梗概和分集梗概,还要做好特别细致的人物梗概(小传)。

当你计划原创或把小说改编成一部电视文学剧本时,不妨先把剧中确定的人物写一个小传,主要人物可以写一两千字,次要人物可以写七八百字。

不要以为这样会耽误工夫。

磨刀不误砍柴工。

当你后来进入剧本创作时,以至在整个写作过程中,你会感到当初写人物小传有多么重要!这不是故弄玄虚,而是掏心窝子的真实感受。

戏剧结构的主要类型有哪三种

声音方面如下： 在讨论声音对影视艺术的影响时，我们更愿意以电影声音为例加以探讨。

这不是因为我们对电影声音的偏爱，而是由于电影声音经历了比电视声音更加曲折的历程，同时也由于电视声音与电影不仅在类型上而且在创作上都十分类似。

为了讨论电影声音对电影艺术的影响，我们可以粗略地将电影声音分成以下几个历史时期：（1）在电影史上称之为无声电影时期。

这一时期大约从1895年法国卢米埃尔兄弟制造出的第一部电影放映机起，到1927年美国黑人歌手阿尔。

乔生在银幕上向观众大声喊朋友，你们并不是什么都听不到了吧

''止的32年； （2）以爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫在1928年7月20日签署的《有声电影的未来（声明）》为标志的经典声音理论时期；（3）大约从20世纪70年代末开始的现代声音理论时期。

我们进行这样划分，仅仅是为了便于问题的讨论。

事实上，严格的界限是难以确定的，除了受到我们所掌握的材料限制外，一种思潮或创作方法的形成和发展往往是错综复杂的。

此外，我们还不能忘记声音制作技术对电影声音的巨大影响。

尽管在电影史上存在一个无声电影时期，但从电影声音史的角度看，如前所述，她并不存在真正的无声时期。

在这一时期内，声音仍然对电影艺术 产生巨大影响，只不过她对纯视觉艺术的无声电影带来的麻烦比帮助要大得多。

严格地说，在电影诞生初期的影片，充其量也只能算是游艺场的新奇节目，即使后来发展成为一种文化现象，由于技术条件的限制，噪声始终是干扰受众观影的首要因素。

这时人们就自觉不自觉地根据听觉掩蔽效应，采用乐师或乐队临场演奏的方式消除这种干扰；后来，这种现场配乐或配音逐渐与影片内容相关。

大约从20世纪初开始，为了改变现场音乐伴奏随意性大的问题，欧美音乐出版商专门为电影院编印情绪音乐曲选，为各种情绪主调的场面选定现成的乐曲，供电影院乐师或乐队根据上映影片的内容事先编妥配曲系列。

音响效果一般采用事先录制唱片的方式，但由于技术上的困难，常常出现声画配合不准确的笑话。

由演员或歌手在银幕后面配合画面临场念词或唱歌的做法则比较少见。

初期的声画同步影片使用的是美国贝尔电话公司发明的维他风系统，即用大型唱片录音并利用机械连结装置造成声画同步，犹如当今的双片放映。

这种方法很快就被德国托比斯公司的光学录音还音系统所代替，有声电影的初步技术准备始告基本完成。

这时的有声电影在很大程度上也只能算是一种技术发明。

只有在爱森斯坦、克莱尔等一些电影艺术家发展了声画关系的不同形式（如音画对位、画外音等）之后，声音才真正成为电影的基本艺术元素。

纯视觉艺术的无声电影开始蜕变为视听艺术的有声电影。

有声电影是技术与市场结合的产物。

在电影创作和电影理论方面，却遇到种种阻力——事实上，这种阻力至今在某种程度上还严重阻碍着影视艺术的健康发展。

固守电影是视觉艺术的人们认为，声音进入（无声）电影，破坏了电影作为一门独立艺术的完整性。

法国电影理论家鲁道夫。

爱因汉姆认为，电影正是因为无声，才得到了取得卓越艺术效果的动力与力量。

因此，他主张重要的是要去追究声音的存在本身是否合理这样一个更为根本的问题.他尤其反对声音中的对白，认为……对话一旦占有统治地位，就会导向戏剧，…… 缩小了电影的世界.法国导演雷纳。

克莱尔在一定程度上也反映了这种观点。

他在1929年写道，由于这种进步，电影是得不偿失的。

它占领了声音的世界，但是，它却失去了无声电影所统治的梦幻世界。

他同样极力反对电影中的对白，并指责一些剧作家说：他们的职业偏见使生活在他们眼中被简化成一连串的对话，拙劣的对话。

……将成为对白片的大祸害。

①尽管如此，电影声音并没有因此从电影中消失，而是以不可阻挡之势，越来越受到市场（受众）的欢迎。

= 据报道，美国好莱坞在有声电影出现后的1929年比1927年的观众几乎猛增了1倍，从6000万增至1.1亿。

这种趋势随着录音技术的发展而继续向前发展。

特别是以爱森斯坦为代表的（前）苏联电影学派奠基人，对声音进入电影表示了极大的热情。

他在与普多夫金、亚历山大洛夫签署的《有声电影的未来（声明）》②（：1928年7月20日）中一开始就欢呼：朝夕思慕的有声电影的理想终于实现了。

他们在肯定了蒙太奇是电影的基本与惟一手段后，明确指出，……与声音的巨大意义比较起来，色彩电影和立体电影的意义则是微不足道的。

尽管他们在《声明》中不恰当地强调了声画对位的作用，但已经提出了声音蒙太奇、画面蒙太奇（他们称之为视觉蒙太奇）和声画蒙太奇的重要概念，并且清醒地看到了它们的巨大作用。

《声明》指出：主题和情节的课题日益复杂，试图仅仅用'视觉'蒙太奇的手法来解决这些课题的做法，或者导致完不成任务，或者导致导演使用别出心裁的蒙太奇结构，而这种蒙太奇结构是会使人对莫名其妙的手法和反动的颓废艺术害恐怖症的。

作为新的蒙太奇成分（作为同视觉形象组合在一起的一个独立部分）来加以处理的声音，必然会带来一些具有巨大力量的新手段，帮助我们表达和解决那些极其复杂的任务，此前我们一直苦于找不到克服这些任务的办法，因为电影的方法不完善，它只能利用视觉形象。

他们的影片《战舰波将号》和《母亲》等，不仅赢得了很高的声誉，并且丰富和完善了蒙太奇理论，尽管这篇t声明'有它一定的历史局限性，但实践证明它不仅在有声电影初期，并且直到目前为止，仍对有声电影的探索具有一定的影响。

数字技术如下： 电影是一门结合了科学技术与艺术，并以商业形式体现其自身价值的文艺作品，其起源，发展过程无一不受科学技术的影响。

电影始于1895年的法国，声音经历了无声电影、有声电影、单声道电影、立体声电影、杜比立体环绕声立体声电影、DTS数字音频电影，图像上经历了黑白电影，宽银幕彩色电影，立体电影等，承载介质及拍摄手段上经历了从传统胶片到数字介质的过程。

数字技术在上世纪末以万川归海的气势席卷全球，给整个工业社会带来了前所未有的冲击，影响了工业生产的几乎所有领域。

本文对数字技术给电影工业带来的正负面影响进行一些浅显的阐述。

社会的发展过程一直都受科学技术的影响。

电影作为一门艺术，源于生活，高于生活,在其记录社会生活的过程中又反映科学技术对社会生活的影响。

就其自身来说，其表现手段就是科技。

不同时代有不同的科技，不同的科技手段必然对应不同的电影艺术。

电影工业曾发生过三次革命，从无声到有声，从黑白到彩色，我们现在正处在第三次革命中，从传统到数字。

显然，这三次革命都是技术不断创新的结果。

Freeman定义的四种技术创新中有一种是“重大技术创新”。

我认为，这种技术创新是一种从无到有并且在时间上非连续的技术创新，就像数字技术从无到有，这个过程是长时间研究开发的结果。

重大技术创新所带来的影响是四种技术创新中最为深远的。

数字技术在电影中的应用解决了电影从制作到放映过程中的许多难题，之前无法拍摄或很难拍摄的镜头应用数字技术可以轻而易举地完成，而且可以大大节约制作成本。

重大技术创新在投入生产后，就出现“渐进性技术创新”，这种技术创新在时间上连续，是短期的技术进步。

具体体现在数字技术更加广泛地应用于电影中，如DVD、网络电影、手机电影等。

这两种技术创新的结果就是技术—经济范式的变革，这也是技术创新的最终目的。

新的技术最终就应体现在其促进经济发展的作用上。

技术是手段，经济是目的，技术为经济服务。

应用数字技术，可以给电影带来很多好处，在图象方面，RGB共256×256×256甚至更多的颜色组合使画面色彩丰富逼真，24祯\\\/秒的放映速度使图象流畅连贯。

南京国际影城15米宽的数字电影银幕给人带来的视觉冲击是前所未有的。

图象清楚得甚至可以看清皮肤上的细节，秋毫毕现。

其效果与传统胶片电影不可同日而语。

CG技术的充分应用大大提高了电影的制作水平。

《泰坦尼克号》、《侏罗纪公园》、《星球大战》…这些耳熟能详的美国大片在数字技术之前只能出现在导演的脑子里。

《侏罗纪公园》里一只只逼真的恐龙似乎要把观众带回到侏罗纪时代，《星球大战》中炫目的太空战又把人们送到了未来世界。

艺术家们的想象力天马行空，不受逻辑思维的束缚，数字技术让天才导演们能随心所欲地表现他们的艺术情感。

在电影的声音方面，技术的不断发展使电影经历了从无声到有声及数字音频的过程。

电影艺术是在记录社会生活的，生活是充满语言和音符的。

对于语言，《圣经》里有语言统治一切的教义；对于音乐，古希腊毕达哥拉斯学派认为是净化人类灵魂的手段。

没有声音的电影是不完美的。

电影是不该没有声音的，只是技术水平的限制使刚开始时的电影只能是默片。

上世纪20年代开始声音被加入到电影中，到70年代，美国杜比实验室成功地将立体环绕声应用到《星球大战》中。

炫目的效果，震撼的声音，《星球大战》让美国观众叹为观止。

我曾一次又一次去南京的五星级影院----华纳影城仔细聆听他们的玛田音响，其声音静如处子，动如脱兔，干净有力。

高频嘹亮甜美，极富颜色感，中频人声亦幻亦真，定位分毫不差，低频量感似春雷涌动，让人热血沸腾。

这些美好的音符只有数字技术才能充分演绎出来。

70年代的《星球大战》票房纪录直到90年代才被另一部数字科幻电影《侏罗纪公园》所破，后者又被《泰坦尼克号》所破。

历史票房前三甲都是科幻电影，科技含量高，充满未来感，这也许反映了美国人的超现实主义思想。

可以看出，这三部电影都是科技与艺术的完美结合。

没有数字技术，就不会有这样的超级大片。

正是这些超级大片激励一批又一批的电影人更加努力地去追求更高品质的电影。

他们的努力同时也促进了电影的进步。

这是对技术进步的一种正反馈，双方相互激励，共促发展。

也许有人认为，电影的本质是内容，而非影音效果。

对于这一观点，我持坚决反对的态度。

电影的本质是内容，这点没错，艺术家诉诸情感，把电影作为情感的载体，以此唤起观众与作者之间的情感共鸣。

如果把内容看作事物本质，那么，影音效果可以看作事物的表面现象。

从认识论的角度来看，认识事物的过程是透过现象上升到本质。

试问，一部电影的影音效果很差劲，图象模糊，声音缺乏质感，现象如此不清楚，无法进行细致的观察，连现象都无法充分认识，又谈何透过现象认识本质呢

技术的革新不断提高画质，改善音质又还有什么意义呢

认识艺术背后的艺术家情感是目的，欣赏电影是过程，目的固然重要，但不该忽视过程。

中国人向来讲究实用，求功利，重目的，却往往忽视了过程，究其原因，我想是理性精神的缺失。

举一个简单的例子，爱因斯坦的相对论，其英文名是the theory of relativity, relativity是联系的意思，其本质在于揭示物质与运动，与时间，空间的普遍联系，洛仑兹坐标变换导出的结果是时间与空间是相对的。

我们就把其翻译成相对论。

普遍联系是本质，相对是结果。

我们只重结果，却忽视过程本质，这一翻译就体现出理性的缺失。

这种理性精神的整体缺失使工业社会中的技术创新往往都出现在西方国家，其结果，技术—经济的变革大大促进其经济的发展，这也许是西方发达国家经济领先于中国的原因之一吧。

在电影文化的传播渠道方面，数字技术使看电影成为一件像吃饭睡觉一样简单的事。

在数字技术之前，电影几乎只能在电影院看，虽然有录象带可以在家观看，但其不菲的价格使之难以普及。

有了数字技术，可以在网上看，买廉价的影碟看，甚至可以在手机上随身看。

还有一点很重要，在上世纪90年代中期，我国开始引进美国大片后，好莱坞电影开始冲击中国市场，让人们的视野更加开阔，可以看到更多更优秀的电影作品。

但是，作为社会主义国家，在价值观念，文化传统，政治体制上毕竟与西方国家有很大的差别，电影总局对许多美国电影进行“阉割”，甚至封杀，这种对艺术民主不尊重的行为使我们错过了许多好电影，例如〈〈沉默的羔羊〉〉、〈〈七宗罪〉〉、〈〈电锯惊魂〉〉等这些看似变态实则内容深邃的电影无缘中国银幕。

通过网络，通过盗版我们仍可以观看这些优秀的电影。

盗版问题在中国已成为一大公害。

但我个人看来，应该用发展的眼光，具体的，历史的眼光来看待。

就目前而言，盗版在中国市场上有一定的积极意义。

首先，如前所述，通过盗版可以观看到一些正版或电影院看不到的好电影。

其次，艺术不该仅仅重视其商业属性，尽管商业是目的，但作为一种文化，就该让更多的人共同参与。

在美国，2006年电影平均票价是6美圆，但在中国，就南京而言，看一场电影均价在50元左右；在纽约时代广场这样的黄金地段的顶级影院看〈〈碟中谍3〉〉只要10美圆，南京华纳影城票价是50元。

这样很显然使电影成为一种高消费的活动了，大部分人在这种情况下就选择盗版，因为艺术欣赏、文化交流不应该是富人的专利。

最后，中国的正版片大部分粗制滥造，良莠不齐，远比不上原版复制的盗版，而且价格很高。

所以，喜欢电影的人痛恨盗版，但又不得不买盗版。

总之，数字技术在电影文化的传播上起了很大的推动作用。

任何事物都具有好和坏的两面性。

数字技术在带给我们高品质的电影，给电影公司带来丰厚的票房时也带来了技术的异化问题。

在电影制作过程中，数字技术取代了部分真人的表演，人的情感是任何技术都无法替代的，这多少是对艺术欣赏的误导。

电影〈〈西蒙妮〉〉就是个很好的例子。

不成熟的数字技术运用到电影上更是劳民伤财，亵渎艺术，一片骂声中的〈〈无极〉〉就是这样故作深沉，自食其果

数字技术最大的负面影响就在于其传播方式上，盗版问题严重，尤其在中国，因为数字技术使一张高质量的盗版光碟制作成为一件成本低、操作简单、利润高的事情。

这是侵犯知识产权的行为，与偷盗无异。

电影公司的巨大投资常因盗版而无法收回，电影公司逐个亏损，逐渐倒闭。

这些现象在香港尤为普遍。

长此以往，盗版势必拖慢电影工业的发展，甚至使之毁灭。

还有，很多年轻人，尤其是大学生，喜欢从网上下载电影，这会使他们进入一个认识误区，因为数字时代的电影应该是画面艳丽，音效震撼的数字电影，而那些网上下载的电影由于网络容量的限制使其图象、声音品质大打折扣。

这些都是技术的异化。

我们应充分认识其危害性，扬长避短，正确处理数字技术给电影带来的好处和坏处。